Cette étude n'est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu'ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d'image, l'image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s'expriment sur des visages, tantôt s'exposent dans des “ espaces quelconques ”, tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s'actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens, mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l'invasion de la pensée par l'audiovisuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l'image-mouvement, et aussi d'une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes œuvres.
Avant-propos
I. Thèses sur le mouvement (premier commentaire de Bergson)
Première thèse : le mouvement et l'instant
Seconde thèse : instants privilégiés et instants quelconques
Troisième thèse : mouvement et changement. – Le tout, l'Ouvert ou la durée. – Les trois niveaux : l'ensemble et ses parties ; le mouvement ; le tout et ses changements
II. Cadre et plan, cadrage et découpage
Le premier niveau : cadre, ensemble ou système clos. – Les fonctions du cadre. – Le hors-champ : ses deux aspects
Le second niveau : plan et mouvement. – Les deux faces du plan : vers les ensembles et leurs parties, vers le tout et ses changements. – L'image-mouvement. – Coupe mobile, perspective temporelle
Mobilité : montage et mouvement de la caméra. – La question de l'unité du plan (les plans-séquences). L'importance du faux-raccord
III. Montage
Le troisième niveau : le tout, la composition des images-mouvement et l'image indirecte du temps. – L'école américaine : composition organique et montage chez Griffith. – Les deux aspects du temps : l'intervalle et le tout, le présent variable et l'immensité
L'école soviétique : composition dialectique. – L'organique et le pathétique chez Eisenstein : spirale et saut qualitatif. – Poudovkine et Dovjenko. – La composition matérialiste de Vertov
L'école française d'avant-guerre : composition quantitative. – Rythme et mécanique. – Les deux aspects de la quantité de mouvement : relatif et absolu. – Gance et le sublime mathématique. – L'école expressionniste allemande : composition intensive. – La lumière et les ténèbres (Murnau, Lang). – L'expressionnisme et le sublime dynamique
IV. L'image-mouvement et ses trois variétés (second commentaire de Bergson)
L'identité de l'image et du mouvement. – Image-mouvement et image-lumière
De l'image-mouvement à ses variétés. – Image-perception, image-action, image-affection
L'épreuve inverse : comment éteindre les trois variétés (Film de Beckett). – Comment les variétés se composent
V. L'image-perception
Les deux pôles, objectif et subjectif. – La « mi-subjective », ou l'image indirecte libre (Pasolini, Rohmer)
Vers un autre état de la perception : la perception liquide. – Rôle de l'eau dans l'école française d'avant-guerre. – Grémillon, Vigo
Vers une perception gazeuse. – La matière et l'intervalle selon VertoV. – L'engramme. – Une tendance du cinéma expérimental (Landow)
VI. L'image-affection : visage et gros plan
Les deux pôles du visage : puissance et qualité
Griffith et Eisenstein. – L'expressionnisme. – L'abstraction lyrique : la lumière, le blanc et la réfraction (Sternberg)
L'affect comme entité. – L'icône. – La « priméité » selon Peirce. – La limite du visage ou le néant : Bergman. – Comment y échapper
VII. L'image-affection : qualités, puissances, espaces quelconques
L'entité complexe ou l'exprimé. – Conjonctions virtuelles et connexions réelles. – Les composantes affectives du gros plan (Bergman). – Du gros plan aux autres plans : Dreyer
L'affect spirituel et l'espace chez Bresson. – Qu'est-ce qu'un espace « quelconque » ?
La construction des espaces quelconques. – L'ombre, l'opposition et la lutte dans l'expressionnisme. – Le blanc, l'alternance et l'alternative dans l'abstraction lyrique (Sternberg, Dreyer, Bresson). – La couleur et l'absorption (Minnelli). – Les deux sortes d'espaces quelconques, et leur fréquence dans le cinéma contemporain (Snow)
VIII. De l'affect à l'action : l'image-pulsion
Le naturalisme. – Les mondes originaires et les milieux dérivés. – Pulsions et morceaux, symptômes et fétiches. – Deux grands naturalistes : Stroheim et Bunuel. – Pulsion de parasitisme. – L'entropie et le cycle
Une caractéristique de l'œuvre de Bunuel : puissance de la répétition dans l'image
La difficulté d'être naturaliste : King Vidor. – Cas et évolution de Nicholas Ray. – Le troisième grand naturaliste : Losey. – Pulsion de servilité. – Le retournement contre soi. – Les coordonnées du naturalisme
IX. L'image-action : la grande forme
De la situation à l'action : la « secondéité ». – L'englobant et le duel. – Le rêve américain. – Les grands genres : le film psycho-social (King Vidor), le western (Ford), le film d'histoire (Griffith, Cecil B. de Mille)
Les lois de la composition organique
Le lien sensori-moteur. – Kazan et l'Actors Studio. – L'empreinte
X. L'image-action : la petite forme
De l'action à la situation. – Les deux sortes d'indices. – La comédie de mœurs (Chaplin, Lubitsch). – Le western chez Hawks : le fonctionalisme. – Le néo-western et son type d'espace (Mann, Peckinpah). – La loi de la petite forme et le burlesque. – L'évolution de Chaplin : la figure du discours. – Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines
XI. Les figures ou la transformation des formes
Le passage d'une forme à l'autre chez Eisenstein. – Le montage d'attractions. – Les différents types de figures
Les figures du Grand et du Petit chez Herzog
Les deux espaces : l'Englobant-souffle, et la ligne d'Univers. – Le souffle chez Kurosawa : de la situation à la question. – Les lignes d'univers chez Mizoguchi : du tracé à l'obstacle
XII. La crise de l'image-action
La « tiercéité » selon Peirce, et les relations mentales. – Les Marx. – L'image mentale selon Hitchcock. – Marques et symboles. – Comment Hitchcock achève l'image-action en la portant à sa limite – La crise de l'image-action dans le cinéma américain (Lumet, Cassavetes, Altman). – Les cinq caractères de cette crise. – Le relâchement du lien sensorimoteur
L'origine de la crise : néo-réalisme italien et nouvelle vague française. – Conscience critique du cliché. – Problème d'une nouvelle conception de l'image. – Vers un au-delà de l'image-mouvement
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